第九百零八章 饮食男女

    似乎两个人要么不开口，要开口就是在争吵，第一次吴吃饭时候宣布要搬出去，最终又因为投资失败，以及为了父亲放弃出国机会而一直住在老屋子，而后来父亲吃饭时候宣布自己要搬出去，此一条。吴是三姐妹中开始时候情感生活最丰富最自由的，而最终其他两个姐妹都结婚了且父亲也结婚了，而吴仍然一个人此第二条。影片开头就是父亲在做饭，之后退休，不做了，到最后吴在那里做饭，此第三条，不难看出，影片中吴不仅仅继承了父亲的脾气性格继承了父亲的手艺也继承了父亲的宿命。记得父亲退休时候说的那段话，现在人吃得都粗了，还细什么，什么中国菜到TW三十年早就改良得失去了原来的正宗等等云云，也许就是传统与现代的一种冲突，父亲如果不退休，继续选择保留传统，就注定一直落寞，不合世事，而吴继承了父亲的传统，也就等于继承了落寞，因此才有最后许多人称为讽刺的结果。

    其他两个女儿，戏份不重，故事也算完整，其中以杨贵媚较出彩，总觉得杨贵媚就是能把那种**压抑了许久而面对感情张皇失措最终又打破一切彻底融入**这样的角色演绎出色。整个影片都是大腕，归亚蕾，郎雄 ，赵文喧，吴倩莲，张艾嘉，陈劭荣似乎都得过金马奖，也都是浸淫了几十年的在艺术里，说句题外的话，以前的电影，即使选择的角色在当时是青涩的，但毕竟也不选那些很有名的新人明星，而现在的电影，动则就选一些新人明星来保证票房，其实也糟蹋了电影原本的质量。

    李安总是能反应时代，至少能把他所表现的那个时代表现及至。这三部曲里点滴的都有时代的特色，出国热，房产热，性的解放等等。各种观念上新旧的冲突汇集起来也就成为了东方传统人伦观念与西方新进思潮的冲突，或者也是两代人思想上的冲突。从这一点来说，这样的电影，即使现在来看，因为其冲突的仍然存在而电影也同样具有时代意义。本片的摄影风格是介于现实主义和形式主义两个极端之间的古典主义，也是大部分商业通俗剧的惯用手法。以紧凑平实，中规中矩的镜头表达一个普通家庭的分分合合与情感纠葛。

    开场便以大远景的方式拍摄车水马龙的街道。告诉我们这是关于生活的故事。紧接着是一座老房子的远景，交代了故事发生的主要地点，也暗示了影片的母题——“家”。之后就是最为人津津乐道的做菜场景。首先，镜头从水缸里的两尾鱼摇到老朱身上，故事的主角正式登场；接着是食材与老朱的特写不断切换。此时，民族感很强的音乐声响起，交代这是一个有关中国传统文化的故事，欢快的节奏也与眼花缭乱的菜式相呼应；接着又是一个全景镜头。老朱走出了厨房，此时节奏明显减慢，以达到与之前之后做菜时的快速剪辑相平衡的目的。

    在描写老朱与厨师好友老温喝酒聊天时。使用了静止的中景镜头，表现二人铁哥们般亲密的关系，使观众将注意力集中于二者的表演和对话。

    在拍摄牧师讲道的段落时，首先是一个水平角度的中景正面镜头，接着是以俯视的角度从牧师背面拍摄信徒们，表现出宗教的神圣，对信徒们具有不可抗拒的蛊惑力。而在拍摄家珍讲课时，则大量使用仰角镜头，用以表现家珍居高在上的姿态。

    摄影与灯光有着密不可分的关系，本片主要使用了高反差的灯光：亮处特别明亮。暗处也相当有戏剧性。有几场戏灯光的应用很是出彩，如家倩在一片黑暗中做报告，阴影打在脸上，象征着工作的高压。突然有一瞬间的光亮，家倩被短暂的打断，一个人进来了。这就是李凯。这一段灯光的应用也暗示了李凯如一束强光般亮眼，将在家倩的生命中占有一个特殊的位置。后来二人在办公室中工作，光线始终是幽暗的，表现出二人暧昧的关系。

    二．场面调度表演位置：温伯伯住进医院，老朱和家倩赶过来。温伯伯看父女两关系不是很融洽的样子，便进行疏导。在提到老朱不善于表达自己时，给了老朱一个背对摄影机的镜头，以此来表现他隐忍压抑的个性。

    演员的位置：在家倩宣布自己买了房子，将要搬出去后，有一段三姐妹一起收拾桌子的场景。家倩和家宁在远景处，镜头也对焦到她们，近景处是模糊的家珍，而后家宁走到前面，对焦也前移，家珍开始抒发不满。这一段通过演员的远近位置和距离关系，将家倩与家宁之间的冲突以及家宁的中立态度很好地诠释了出来。

    构图和设计：拍摄老朱炒菜的戏时，画面的右边近景处是一副美丽女子的黑白遗照，左边深景处则是老朱炒菜的镜头。一动一静，一远一近，一黑白一彩色，强烈的对比交代了老朱生活的缺失。

    区域空间：本片的结构类似于多幕戏剧，客厅厨房是影片的重要场景，规范了空间的封闭性。同时，本片中的人物或多或少有一些交流障碍，心理呈现一种封闭和压抑状态，人在狭小的室内空间中更受挤压，因而突然爆发的戏剧冲突才更有张力，更合情合理。“在这种精心经营的戏剧结构和戏剧冲突下，封闭的空间造型并没有局限观众的观赏兴趣，反而更规范了观众的观赏视野，将其关注点更加集中于戏剧和故事本身的张力上，增加了观众的观赏兴趣和审美愉悦，这也正是李安的匠心所致。”

    三．运动这里主要分析摄影机的运动。全家人一起吃饭的第一场戏就运用了大量的反打镜头，家倩尝出饭菜的异味，质疑父亲，父亲不承认，于是镜头不断在老朱和家倩之间切换，维持两个主体的因果关系，再穿插老大和老三的表情，家庭中复杂的关系与种种矛盾顿时显现出来。 这种反打镜头对剪技巧将两人分隔在两个镜头。强调了二者的心理距离。

    在拍摄老朱去酒店救场的片段时，为了表现出厨房力兵荒马乱的场景以及认为内心的焦躁，特意使用了手提摄影的手法，以倾斜角度拍摄。这一组主观镜头。用摄影机的旋转晃动和一些炒锅等厨房用具以及人物脸部的特写，把厨房的忙乱诠释的淋漓精致。

    影片中的最后一顿晚宴，老朱发表总结性的发言，这时使用了推轨镜头环绕整个房间，意图从全方位的角度来观察整个家庭的状况，镜头扫过每一个人物，最后定格在有遮景效果的窗户外。虽然有诸多波折。但家庭的完整性却并未被打破。

    四．剪辑本片的主要采用的是蒙太奇的剪辑手法。与现实主义注重镜头内场面调度，较多的运用长镜头的时空连续，强调多义性和暧昧性不同，蒙太奇注重镜头间的组接，较多地运用时空切取和组合，具有分解性和确定性。爱森斯坦认为，电影中的蒙太奇是“最大限度的激动人心的、充满情感的叙述”。普多夫金提出：“影片以它特有的方式把现实的各种要素重新加以安排，以造成一个新的唯它独有的现实。”通过蒙太奇的手法。电影艺术家能够明确地引导观众的注意力，并赋予各个物象特别的意义。

    在拍摄影片开头做菜手法时，用了一连串的连续性镜头。展现出了中华料理的博大精深：烧炒煎炸，油盐酱醋，鸡鸭鱼肉。而连续镜头的快切使得原本可能很长的做菜时间浓缩为短短几分钟，这种连续性剪辑，不失为一种谨慎的浓缩。对食物和老朱的手使用大量的大特写镜头，调动了观众的感官刺激；同时也穿插着对厨房环境描写的镜头，如墙上的三并排的各式刀具，交代出老朱不同寻常的厨师资历。最后，以一个完整的包小笼的过程结束，看起来圆融完满。此时音乐声落尽。电话铃响起。老朱打电话的同时，特写镜头一一扫过各种获奖证书以及与名人的合影。之后镜头突然跳接，哈利路亚的音乐声响起，带出朱家的大女儿，一个基督徒，中西文化的反差马上显现出来。接着是敲击电脑键盘的声音以及图表的影像。暗示出二女儿女强人的身份特征。最后是油炸声与快餐店的常见场景，年轻的三女儿登场。这一段蒙太奇的手法运用得非常巧妙，镜头之间色彩衔接的富有变化但又极为和谐，老朱作菜时，三个女儿家珍、家倩、家宁依序出场，镜头简洁明净，决不拖泥带水。

    蒙太奇也可以起到隐喻的效果，刻画人物内心，表达主题思想。当家倩在医院巧遇父亲时，误以为父亲得了心脏疾病。这时一个躺在手推床上的虚弱病人闯入了观众的视角。镜头慢慢拉近，给了病人一个大特写，憔悴的脸上充满了虚弱和绝望。这便是一个心理暗示，交代了家倩的猜想和担忧；家珍在收到情书时，带着疑虑打量了办公室里的每一个同事。导演巧妙地用一连串反打镜头，幽默诙谐的拍摄了周围同事们的状态：有的在舔茶叶，有的用手指蘸了口水翻报纸。老年男人略带萎缩的小动作和情书的唯美气息形成了鲜明的反差，表现了家珍内心的焦灼。类似的镜头还有很多，在此不一一赘述。

    五．声音如黑泽明所言“电影的声音……不仅加强，而且数倍地放大影像的效果”。“观众并非经常都能意识到声音对他们的影像，但他们其实一直受到声音的操纵。” （电193）音效的声调、音量、节奏均能强烈影响我们的反应。老朱与温伯搀扶着远去的背影配上了略带感伤的钢琴慢板，表现出这两位年近古稀的老者对生命即将逝去的留恋与不舍，也让作为观众的我们为他们的友情唏嘘不已；家倩与雷蒙决裂后，走出艺廊，背景音是嘈杂的流水声，代表了她内心正被巨大的痛苦淹没。

    音效也可以有预示性。如梁伯母登场时，大雨倾盆，音乐欢快，预示了梁伯母爱给人添乱的个性和喜剧特点。随后。她来拜访朱家，仍然是滂沱大雨。 而且，梁伯母是片中惟一使用乡音的角色，地道的湖南话加上八卦的本性。使得她的每一次登场都让每个人头疼不已，却也给点电影带来了生机与活力，加重了影片的世俗气息，使影片更贴近生活。

    音乐母题有时用来代表角色的个性。老朱在炒菜或者慢跑时常常搭配的是非常轻快的音乐，这也暗示出他内心的不服老，为之后迎娶年轻妻子埋下了伏笔。而家珍的每次出场则伴随着圣歌，表现出她拘谨严肃的基督徒身份。家宁则常常伴随着各种流行音乐登场。代表着年轻一代的通俗文化和速食爱情观。

    六．戏剧这里主要探讨剧中的布景和戏服。片中的大部分情节发生于朱家的老宅之中。这所充满了记忆的古宅装修精良，虽不算奢华，但也看得出是中产阶级的附属品。而影片的最后，几乎人去楼空，宅子便也显出萧索之气。

    服装上，朱家四个人特点鲜明，在一场全家聚餐上，老朱穿着绿色。家倩则是与之相冲的大红色，表现了二者间的矛盾。梁伯母则总是穿着不合时宜的时髦衣服，表现出她爱风骚的个性特点。这里以家珍为例。做具体的分析，因为她前后着装的巨大差异最能体现出人物个性的转变。初登场时，家珍穿一件白色衬衣，头发潦草地盘在脑后，神情肃穆，给人一种保守乏味的感觉，与家倩的美丽性感、家宁的青春靓丽都形成了鲜明的对比。然而，在一封封情书的催化下，她终于决心改变，一反往日的装扮来到学校——红色上衣。飘逸长裙，诱惑的红唇，以及随风飘扬充满风情的卷发。自此以后，家珍完全打破了故作严肃的形象，终于释放了压抑已久的内心世界。

    七．编剧李安被称为是极具商业倾向的人文导演，因此他的叙事模式严格按照好莱坞惯例。“从观众心理接受机制出发，尽可能隐藏电影叙述者的存在，让叙述者、摄影机和观众的观点在影片中融合统一，从而达到一种相对客观的叙述效果。他很少使用旁白、独白或者主观镜头等手段将视点固定在一个人物身上，而是尽量采取一种全知的客观视角，将画面和人物全部锁定于故事之中。”

    此外，编剧的功力体现在一开头便以寥寥几笔勾画出各个人物的鲜明形象，略显压抑的老朱，保守的基督徒大女儿，要强的事业女性二女儿和青涩的在读学生三女儿，并且她们各自的感情生活也被秘而不宣的交代出来。老朱在电话中教一个女子做菜（这也是一个高明的伏笔，很少有观众会注意），老大是一片空白，老二在玩感情游戏，老三正觊觎朋友的男友。

    片中对雷蒙一角的刻画也很完整，初登场时，便是与家倩的**镜头，之后家倩在倾诉最近的生活状态时，雷蒙也只是在不断亲吻她，完全沉浸于**的快感之中。后来家倩与他解释做菜的无味调和时，他回应的还是男女阴阳调和之事。从始至终，他关心的都只有性，而家倩虽表面故作潇洒，其实仍对感情有需索，这就为后来二人的决裂埋下了伏笔。

    编剧的高深还表现在影片中的各种隐喻和象征手法，如食欲隐喻**；猫叫春象征对感情的渴望；老朱洗衣晾衣时，从洗衣机中掏出一大团纠缠在一起的内衣，象征着三姐妹之间、三姐妹与父亲之间说不清，理还乱的关系。又如，家宁与男友在暗房冲洗底片的一段，随着老祖母衰败的影像慢慢显露，家宁紧紧握住了男友的手。这一段以幽暗的色调表现出人对衰老、死亡的恐惧和哀伤，而由最年轻的人所表现出来的这种情绪，也最切最深。

    剧中的很多对白写的也很精彩，如家宁宣布自己怀孕的一段：“我认识一个男孩，男的。我们彼此相爱，我们打算将来在一起生活。不过因为他家很大，他说他父母会喜欢我。所以我决定搬过去住。不过最主要原因的是，我怀了他的小孩。”毫无逻辑的语句将青春期少女意外怀孕的慌乱表现得惟妙惟肖。

    八．意识形态李安“家庭三部曲”中的父亲分别是太极拳师、将军及国宴厨师，这不仅是中... -->>
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